La ciudad de Petra.

Contexto histórico-Geográfico:

Petra es un importante enclave arqueológico en Jordania, y la capital del antiguo reino nabateo. El nombre de Petra proviene del griego πέτρα que significa piedra, y su nombre es perfectamente idóneo; no se trata de una ciudad construida con piedra sino, literalmente, excavada y esculpida en la piedra. El asentamiento de Petra se localiza en un valle angosto, al este del valle de la Aravá que se extiende desde el mar Muerto hasta el Golfo de Aqaba. Los restos más célebres de Petra son sin duda sus construcciones labradas en la misma roca del valle (hemispeos), en particular, los edificios conocidos como el Khazneh (el Tesoro) y el Deir (el Monasterio). Fundada en la antigüedad hacia el final de siglo VIII a. C. por los edomitas, fue ocupada en el siglo VI a. C. por los nabateos que la hicieron prosperar gracias a su situación en la ruta de las caravanas que llevaban el incienso, las especias y otros productos de lujo entre Egipto, Siria, Arabia y el sur del Mediterráneo. Hacia el siglo VI d. C., el cambio de las rutas comerciales y los terremotos sufridos, condujeron al abandono de la ciudad por sus habitantes. Cayó en el olvido hasta que en 1812 el lugar fue redescubierto para el mundo occidental por el explorador suizo Jean Louis Burckhardt (1784-1817). Numerosos edificios cuyas fachadas están directamente esculpidas en la roca, forman un conjunto monumental único, que a partir del 6 de diciembre de 1985 está inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco. La zona que rodea el lugar es también, desde 1993, Parque Nacional arqueológico. Desde el 7 de julio de 2007, Petra forma parte de las Las nuevas siete maravillas del mundo moderno.

Petra se encuentra a mitad de camino entre el golfo de Aqaba y el mar Muerto a una altitud de 800 a 1396 metros sobre el nivel del mar en un valle de la región montañosa de Edom, al este del valle del Arabah. Hoy, Petra está alrededor de 200 km al sur de la capital jordana Ammán, aproximadamente a 3 horas en automóvil. La situación de Petra, construida en gran parte en la misma roca, como si de una escultura se tratase, está por eso mismo embutida entre rocas abruptas y empinadas, entre los pasadizos o pequeños cañones excavados por la erosión del agua a través de miles de años. Dispone de un suministro seguro de agua, lo que hace que sea un lugar propicio para el desarrollo de una próspera ciudad. El lugar es accesible sólo por un estrecho sendero de montaña por el noroeste, o al este a través de un cañón de aproximadamente 1,5 km de longitud y hasta 200 metros de altura, el Siq, el acceso principal, que en su lugar más estrecho mide apenas dos metros de ancho. La presencia de agua y la seguridad proporcionada por el emplazamiento de Petra hizo de ella una parada natural en la intersección de varias rutas de caravanas que conectaban Egipto, Siria y Arabia con el sur del mar Mediterráneo, cargadas sobre todo con productos de lujo (especias y seda de la India, de marfil de África, perlas del Mar Rojo e incienso del sur de Arabia). La resina de árbol del incienso (Boswellia) era codiciada en todo el mundo antiguo como una ofrenda religiosa especialmente valiosa, y también como medicamento. La actividad comercial generada por las caravanas y las tasas percibidas producían importantes beneficios para los nabateos. Como resultado, la ciudad albergó desde el siglo V a. C. un importante mercado hasta el siglo III.

Características de la arquitectura de Petra:

En su origen, los nabateos eran un pueblo nómada, sus construcciones eran simples tiendas de piel de cabra. Después excavaron habitaciones muy sencillas en la roca: con fachadas lisas, con una puerta en la parte inferior y uno o dos cortes en forma de escalera. Se trata de una adaptación nabatea de las tumbas sirias. Estando en constante contacto con las civilizaciones de su entorno, hizo que se inspiraran en sus estilos, especialmente en el de Alejandría. En el siglo I se inició la construcción de estructuras monumentales: las tumbas del Deir, del Palacio y de Corintio. Durante el siglo II los constructores de la ciudad adoptaron detalles arquitectónicos helenística (friso, arquitrabe, pilastra…) y crearon un estilo nuevo de capitel todavía hoy llamado nabateo. Utilizan cada vez más sólo las estructuras decorativas, algunas inspiradas en la cultura aborigen: rosetas, animales de la región o de otros lugares (elefantes, leones, águilas...), esculturas inspiradas en la antigua Grecia (incluidas las de Medusa que convertía al que la miraba en piedra), esfinges, grifos… Las familias más ricas de la ciudad contrataban arquitectos para crear tumbas que contienen fachadas muy decoradas. Asimismo, decoraban el interior de sus casas con estuco, pintadas en colores brillantes.

Estrabón dice que en Petra las autoridades hacían pagar públicamente una multa a aquellos que reducían sus riquezas y daban honores a los que las aumentaban; muchas personas ostentaban sus riquezas mandando construir tumbas y monumentos imponentes. Aunque los edificios públicos, monumentos y tumbas indican una fuerte influencia helenística y de otras civilizaciones, con sus columnas, peristilos y otros detalles extranjeros, las zonas privadas, de los nabateos, donde dormían, comían y trabajaban, siguen el estilo árabe. A menudo carecen de ventanas y gustan de pequeños patios interiores tranquilos, como ocurre en el Oriente Medio. Los techos de las casas bajas (una o dos plantas), son planos y sin azulejos y todos, excepto los ricos, que prefiere mosaicos, tienen suelo de losas. A menudo hay bancos de piedra para sentarse durante las comidas, pero el resto del mobiliario parece haber sido la madera, porque no hay rastros de él. Las cocinas están ubicadas fuera de la casa principal para reducir al mínimo el riesgo de incendio, como es el caso en muchos otros países.

Los habitantes de Petra también construyeron muchos edificios con columnas, utilizadas dentro y fuera de sus edificios. Fuera, las que servían para separar los patios interiores y otras estructuras y, en el interior, para decorar y para separar las diferentes habitaciones. Durante la ocupación romana, los romanos construyeron una calle recta, bordeada de pórticos con columnas, en dirección hacia el mercado de la ciudad; antes todas las calles seguían los contornos del valle, la calle principal seguía el curso del Siq.

La mayoría de los edificios de Petra no se construyeron sobre una red de calles sino en la terrazas naturales a lo largo de las paredes del valle, o excavadas en la roca. Los asentamientos se emplazan cerca de las fuentes y se formaron como sencillos campamentos tribales. En ez-Zantur, un área por encima de la calzada romana, encontramos las huellas de una casa de piedra del siglo I; en el mismo lugar hay una rica villa construida también en el siglo I. En los lugares considerados sagrados para los nabateos, colocaron piedras elevadas formando un conjunto llamado «baétryles», literalmente casa de Dios. Servían para indicar la presencia de un dios. La entrada al Siq fue coronada por un gran arco, del que sólo quedan las huellas a un lado del cañón, a causa de los estragos de la erosión, de los Terremotos y de las inundaciónes. A lo largo de las paredes hay pequeños nichos que contienen esculturas de dioses. Una muralla, de la que quedan muy pocos restos, protegía Petra y su valle de ataques enemigos. Cabe señalar que la relativamente buena conservación de los monumentos se debe a que, por tradición, los habitantes de las aldeas vecinas han "mantenido" la ciudad hasta aproximadamente el siglo XIX.

Edificaciones de Petra: 

Siq:

El valle de Wadi Musa, que fue llamado así porque según la tradición fue aquí donde Moisés (o Musa) golpeó la roca con su vara y dio de beber a su pueblo su huída de Egipto es una extraña configuración rocosa, que no es producto de la erosión de un cauce de agua, sino más bien de una fractura geológica. En algunos puntos de Wadi Musa puede observarse la correspondencia de ambos lados del cañón, lo que da cuenta de la frecuencia de eventos sísmicos en el sitio.
Antes de ingresar, puede verse una represa construida en 1963 sobre la base del dique que construyeron los nabateos en el 50 d.C. para desviar el agua del Wadi Musa y dejar así libre la entrada a la ciudad a lo largo del cañón llamado Siq. Hasta principios del siglo XX, era posible encontrar aquí un arco monumental que marcaba el ingreso oficial a la ciudad, pórtico de cuyos ornamentos laterales aún pueden encontrarse vestigios tallados en la roca. El siq es un impresionante cañón de 1.2 km, que llega a ser tan estrecho como 2 m y tan alto como 60 m. El colorido de las paredes rosáceas de esta formación geológica, matizadas con tonos amarillos y grisáceos, muta según la hora del día gracias a la dirección y filtración de la luz. En el piso pueden hallarse vestigios del pavimento romano, por el que hoy discurren, como ayer, sonoros carruajes a caballo. A lo largo de sus paredes discurre un canal de agua que transportaba el líquido vital desde una fuente a 10km hasta la sedienta ciudad, y que probablemente haya estado cubierto para controlar la velocidad de su cinética, ya que en algunos lugares se pueden hallar los tubos de terracota que la encauzaban. Cabe resaltar este relieve de un hombre con su camello, tallados delante del canal. Por momentos el siq se ensancha y deja ver una tumba adosada a una higuera. A los costados se ubican una serie de tumbas excavadas a modo de pequeñas cuevas. Luego, el siq se vuelve a estrechar, convirtiéndose casi en una catedral de roca, hasta que de pronto aparece ante la vista el majestuoso espectáculo de la Tesorería. Muchos estudiosos sugieren que elsiq habría sido una vía sacra, que habría presenciado varias procesiones religiosas, y que suponía un espacio intermedio entre lo mundano y lo sagrado.

La tesorería del Faraón:

Por su emplazamiento, su decoración y sus dimensiones de unos 30 m de ancho por 43 de alto, La Tesorería simboliza la grandeza y el misterio de Petra. Ciertamente es el monumento más célebre y fascinante de la ciudad de Petra. La fecha de su construcción no ha podido determinarse con cierta exactitud pero fue construido entre el primer siglo antes de Cristo y el segundo siglo de nuestros días. Tampoco se conoce su función verdadera aunque la hipótesis más aceptada es que era una tumba real. La fachada fue esculpida en la arenisca rosa de la montaña. De inspiración griega clásica, la decoración recuerda el estilo corintio más elaborado como se le concebía en Alejandría, capital del Egipto ptolemaico, con la cual los nabateos mantenían estrechas relaciones comerciales. Quizás este sea el origen de la leyenda del faraón y su tesoro el cual se encuentra guardado en la urna superior de la portada de la tesorería. En un contraste sorprendente con la fachada exterior, el interior del edificio es de una sobriedad monacal, pues las paredes están totalmente desnudas.

La calle de las fachadas:

Cerca de 40 tumbas de distinto tamaño, época y calidad de factura, se hallan dispuestas a los costados de esta cañada, llamada el Siq exterior, reminiscentes de la arquitectura asiria, y a las que se denomina "la Calle de las Fachadas".

La gran plataforma de los sacrificios:

Antes de llegar al teatro, una pequeña escalinata que asciende hacia la montaña Madbah conduce al altar de sacrificios, uno de los mejor conservados de la antigüedad, y que se ubica a una altura de 1000 metros. También llamado Al-Madbah, el altar es precedido por dos obeliscos de 6 m de alto. Lo curioso es que éstos no fueron construidos, sino que se talló toda la roca alrededor de ellos. El altar, situado en un área previamente aplanada de la montaña, consta de un patio rectangular con bancas a los costados, llamado triclinium, donde los sacerdotes comían juntos luego de ofrecer los sacrificios a los dioses. Posteriormente se ubica el motab o repositorio, un bloque de piedra donde se guardaban las estatuas de los dioses.

El Teatro:

Con una capacidad para 3000 espectadores, este teatro antecede a la ocupación romana, es decir, fue hecho por los nabateos. Sobre él hay una serie de tumbas, algunas de las cuales debieron ser removidas o cortadas para dar espacio al teatro. Urbanamente, el teatro aprovecha una inflexión del valle y se asienta en una hondonada natural, funcionando además como un pivote visual que recibe al visitante y lo redirecciona hacia la parte central del conjunto.

El monasterio:

El Monasterio o Al-Dayr es uno de los monumentos más grandes de la  ciudad de Petra que mide 47 metros de ancho por 48.3 de alto. Fue construido con Khazna, y el tesoro de Petra sirvió como modelo pero en este caso los bajo relieves fueron sustituidos por espacios para albergar esculturas. Tiene un pórtico columnado que se extiende por todo el frontal de la fachada. El interior está ocupado por dos salas y un altar apoyado en la pared trasera. Data del s. II AC, durante el reinado de rey Rabel II. En el periodo bizantino, el hall fue reutilizado como capilla cristiana y se excavaron cruces en la pared trasera.

El David colosal, Miguel Ángel.

Ficha Técnica:

- Obra: El David colosal.

- Autor: Miguel Ángel.

- Cronología: Años 1501-1504 aproximadamente.

- Estilo: Renacimiento.

- Ubicación: Galería de la Academia, Florencia, Italia.

- Observaciones: Escultura de mármol blanco con unas dimensiones de 5,17 metros de altura y un peso estimado de 5572 kg.

Contextualización histórica:

En 1501, los responsables de la Opera del Duomo (institución laica encargada de la conservación y el mantenimiento de los bienes pertenecientes a lugares sagrados, como las iglesias), oficina de trabajos de la catedral de Florencia, y varios miembros del influyente gremio de Mercaderes de la lana, plantearon la construcción de doce grandes esculturas de personajes del Antiguo Testamento que se colocarían sobre los contrafuertes externos al ábside de Santa María del Fiore. Antes del David, sólo dos de estas esculturas habían sido construidas, una de ellas por Donatello y la otra por su discípulo Agostino di Duccio. Este último recibió en 1464 otro encargo, esta vez para crear una escultura de David.

El bloque de mármol a partir del cual se creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti, en Carrara, y había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río Arno hasta la ciudad. El bloque, de 18 pies de altura y denominado «el gigante», había sido dañado por un artista llamado Simone da Fiesole, que lo había estropeado tratando de esculpir en él. El bloque fue apartado por los encargados de Santa María del Fiore y abandonado durante años. Tanto Agostino di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque sin éxito, abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las autoridades de laOpera del Duomo comenzaron la búsqueda de un escultor que lograra terminar el trabajo. Varios artistas fueron consultados sobre las posibilidades de esculpir el David, entre ellos Miguel Ángel.

Tras la expulsión de los Médici de Florencia en 1494, Miguel Ángel se había visto obligado a volver a la casa de su padre, viajando a Venecia, Bolonia y Roma. En Roma, el papa Julio II le había encargado la Pietà del Vaticano. Miguel Ángel no había realizado todavía ninguna obra importante en su ciudad natal, por lo que tomó una postura agresiva para que le encargasen a él la escultura del David, lo que generó tensiones con el resto de los escultores florentinos.  El 16 de agosto de 1501, la Opera del Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a Miguel Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo sobre el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 13 de septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en ella durante dos años.

Tras ver la obra ya terminada, el confaloniero de justicia Piero Soderini decidió finalmente ubicarla en la Piazza della Signoria, atribuyéndole a la obra un valor más civil que el religioso original. Miguel Ángel se impuso a una comisión de artistas célebres florentinos, entre los que se encontraban Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli, que pretendían colocar la estatua en la Loggia dei Lanzi. Miguel Ángel impuso su criterio de colocarla frente al Palazzo Vecchio, aunque esta decisión dejó al David desprotegido frente a las inclemencias del tiempo. La escultura fue trasladada desde la Opera del Duomo a la Piazza della Signoria la noche del 18 de mayo de 1504, y fue alzada y colocada en su emplazamiento definitivo el 8 de junio del mismo año. Finalmente, el David fue descubierto a la ciudad de Florencia el 8 de septiembre de 1504.

Comentario artístico e iconográfico:

El trabajo de preparación de la escultura definitiva incluyó bocetos, dibujos y modelos a pequeña escala de cera o terracota. Miguel Ángel pasó directamente de estos estudios preliminares al trabajo sobre el mármol, sin hacer un modelo de yeso a escala real, como hacían otros artistas de la época como Giambologna. El David fue esculpido mediante cincel desde distintos puntos de vista, puesto que Miguel Ángel lo diseñó para que fuese admirado desde cualquier punto de su perímetro, de forma diametralmente opuesta a la manera medieval que diseñaba las esculturas para ser vistas exclusivamente desde el frente.

El David contrasta con las representaciones previas de Donatello y Verrocchio en las que David aparece con el cuerpo de Goliat asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo de David es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las obras de Donatello y Verrocchio. En lugar de aparecer victorioso como en las dos versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. El rostro evidencia esta tensión contenida, gran concentración y las aletas de la nariz bastante abiertas. El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate. 

Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el que trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de recuperar. En el caso del David, las múltiples fracturas y fallas que tenía el bloque fueron encaminando a Miguel Ángel hacia la forma final de la escultura. El gran hueco que tenía el bloque en su flanco izquierdo origina que la escultura se apoye completamente en el pie derecho, generando un contrapposto en la figura y haciendo que la parte izquierda de la figura se balancee hacia la parte derecha del cuerpo. La cabeza de David se gira hacia su izquierda, mientras que sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido opuesto a sus caderas. En el Alto Renacimiento, el contrapposto era considerado un símbolo de la escultura antigua, muy apreciada en la época. El David llegó a convertirse en el paradigma de la escultura renacentista gracias a su inteligente uso del contrapposto.

Las proporciones del David no corresponden exactamente a las de la figura humana: su cabeza, manos y torso son más grandes de lo estipulado según las proporciones clásicas. Algunos críticos han visto en esta aparente desproporción una muestra de manierismo por remarcar los elementos fundamentales de la composición, aunque otra explicación se debería a la ubicación original de la estatua: sobre uno de los contrafuertes de la catedral de Florencia, por lo que las proporciones de la escultura deberían aparecer de forma correcta a cierta distancia.

Existe una incoherencia: el David aparentemente no está circuncidado a pesar de ser judío, lo que contradiría la ley judaica. Esta aparente incoherencia ha sido justificada por algunos críticos e historiadores por la visión que tenía el arte renacentista del ser humano, menos ligado a la religión y más a los valores de la belleza.

Esperamos que os haya gustado esta nueva entrada acerca del arte renacentista, con un fabuloso artista como Miguel Ángel y su maravillosa obra, el David Colosal. Gracias. 

El mosaico en época de Justiniano: San Vital de Rávena.

                 En esta publicación intentaremos arrojar un poco de luz acerca de la iconografía dentro de este periodo del arte bizantino, concretamente dentro de la época del emperador Justiniano.        

      Contextualización: Artes figurativas: la nueva iconografía y su difusión plástica

          Triunfo del neoplatonismo, ya que en el mundo grecorromano, era el ideal. Para Clotino todo era un engaño, que decía que los nuevos fundamentos del arte debían manifestar conceptos eternos e ideas. Su valor era el de poder expresar el concepto de la naturaleza misma y no su belleza. El arte debía expresar el propio concepto. Por lo tanto se convertirá en un arte conceptual y transcendente cuyas imágenes serán estereotipos que se irán repitiendo, pues son reflejos de un mundo ideal. El artista no crea, sino que debe llegar a este concepto. Su capacidad creadora se pierde pues persigue ese concepto, y de ahí que comiencen a desaparecer los nombres de los artistas. Se va diluyendo en la formación de un retrato imperial, modélico, donde se manifieste la idea de poder. De ahí que las imágenes comiencen a tener cada vez mayores similitudes, es decir, repetitivas, que irán a reproducir conceptos. Para Clotino la belleza era un concepto totalmente incorpóreo, no estaba en las formas sino que estaba en lo que se percibe a través de la luz y del color. La pureza de la luz y por ende del color eran sinónimos de belleza. Los biólogos bizantinos determinaron que la luz dorada era sinónimo de Dios. Eso hizo que a partir de ahora el mosaico dorado se impusiera. Esto era un claro reflejo de lo divino. De ahí que también las ventanas se hicieran grandes. Luz como símbolo de  Dios y de Cristo, por lo que la realidad no es realmente lo que va a estar presente en el arte sino que vamos a ver esos estereotipos concebirse. Tendencia clara a la bidimensional, totalmente paralelo a lo real. La iglesia está creando un mundo prometido. La promesa de vida eterna en la casa de dios, por lo que existirán esas imágenes diferentes a su realidad más próxima. Se creará a partir de ahora una iconografía que irá evolucionando. Se va configurando en función de la liturgia. A partir del 800 cuando triunfe la ortodoxia. Serán un complemento de sus enseñanzas y ese es su carácter litúrgico. Comenzarán a representar momentos claves de la vida de Cristo, que se traducirán en la natividad, en la anástasis, o resurrección, bajada a los infiernos, etc. Pero realmente quedarán fijadas a partir del siglo IX, y esto tenderá a mostrar toda esa idea imperial, como emperador del universo, y como el todo poderoso, rodeado en muchas ocasiones por el tetramorfo de la visión de Ezequiel. La verdadera pasión por maría viene dada de oriente, y protagonizará el rechazo de los iconoclastas. María se representará como madre y como trono de Dios. Tendrá un papel fundamental, de mediadora entre el pueblo y Dios todo poderoso. Ya veremos cómo va a estar presente de muy diversas formas y con unos atributos muy importantes.

Estudio del mosaico en época de Justiniano y su evolución posterior:

              No se conservaron la mayoría, pues fueron borrados y se conserva solo a donde no llegó la furia iconoclasta, es decir a las regiones más extremas del imperio, como Rávena, en el siglo octavo, donde estaba muy desvinculada al imperio, o zonas de Macedonia, o no llegó a Egipto, al monte Sinaí, etc. Seguirán los modelos de Constantinopla, pero en Rávena también se conserva la larga tradición. Aunque aparecen conceptos nuevos incluidos por la propia Constantinopla.

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                 Como ejemplo más representativo podemos encontrar los Mosaicos de San Vital de Rávena aproximadamente de entre los añs 527-547.

            En san Vital, se representa en su ábside. Se alude a ese sacrificio consumado por Cristo, representado en la propia bóveda, y gracias a su sacrificio se abre la gloria. Adornado con clípeos con santos que rodean a Cristo por el arco toral. Para llegar a la gloria, es decir, a la tierra prometida, que se representará también en el ábside, donde Cristo recibe a sus ángeles patricios, refiriéndose a la tradición antigua de san Vital y al obispo Eclessio, como valedora de su entrada en la gloria. Además también aparecen las representaciones a ambos lados de su corte. 

            

            En el ábside como decíamos aparece el cosmócratos, donde aparece ese Cristo Apolo y muy occidental. Aparece también entronizado en la esfera celeste de ahí el cosmócratos, de cuya peana aparecen los cuatro ríos del paraíso. De una manera ordenada aparecen esas azucenas símbolo de la pureza, y todo en un símbolo dorado, enmarcado por esos dos ángeles, dando la corona a otro personaje. Se acerca en reverencia a Dios, recibiendo así la ofrenda más importante de todo mártir. Eclessio con ese templo, como aparece, se gana la gloria. Son presentados ante esos elegantes ángeles vestidos de patricios, de blanco, siguiendo un esquema totalmente imperial, la corte imperial celestial. Las figuras aparecen como flotando con los pies en V prácticamente. Aparecen las cabezas a la misma altura, con un eje a la altura de Cristo.

            En las partes laterales de esos tímpanos aparecen configuraciones de Cristo, que aluden al o sagrado. El pan y el vino como símbolo de sangre y carne de Cristo. Abraham haciendo el sacrificio también aparece. Cada vez se van haciendo más planos las dimensiones. Encontramos un altar revestido con un mantel y un cántaro. Que nos permite reconocer el símbolo de la eucaristía. Los sacrificios tanto de Melchisedel como de Abel son precedentes a los de la misa.

 

            En las partes más cercanas al suelo, pero como representantes de esa sociedad que ofrecerán a dios. Posiblemente se tuviesen retratos, aunque muy conceptualizados, se nos muestran aquí las epifanías imperiales, mostrándonos lo que es el imperio en sí. Se representa a Justiniano con su séquito y el obispo Maximiano. Se representan a los pilares del estado rodeando al emperador que aparece con su aureola de santidad, como representación del vicario de Cristo en la tierra, en la máxima responsabilidad religiosa. Aparece vestido de púrpura, enjoyado, y portando la patena. Aparece con su fíbula, que no es exclusivamente del mundo bárbaro. También aparece la corona, con sus perlas y colgantes. Aparecen otra serie de prohombres, por su puesto el obispo, con su clero y portando la cruz. También porta el libro, con cubiertas irlandesas. En Bizancio también se realizaban este tipo de libros. El incienso aparece también. Otros personajes, son Juliano Argentario, tras el emperador, y al lado del emperador, el conquistador de Rávena, Belisario, había vencido la revuelta, y era su general el cual va acompañado de sus soldados, que aparecen con escudos y crismón. Como vemos hay isocefalia, con las cabezas a las mismas alturas. Representan pies en V que parecen flotar. Además también de una proporción alargada, con verticales muy marcadas. Sin dejar ver la corporalidad de la figura. En un sentido bidimensional. Importa el concepto de estado sobre todo, concepto de Imperio.

            Abajo una arquería con pilastras, que nos habla posiblemente de un atrio delantero al templo que en el caso de Teodora si va a dar acceso a ese templo. Porque en el caso de Teodora aparece una puerta que es abierta. Se acompaña de Antonia y de Juana, esposa e Hija de Belisario. Aparecen las sedas bizantinas robadas de China. Hay una cortina descorrida aludiendo a la presencia de dios. Hay una fuente de agua viva, con un templo. Atributos iconográficos que atribuyen a la entrada de una iglesia. Ella presenta el cáliz. Presentan más movimientos pareciendo ser sorprendidos. Presenta su capa púrpura. Además para que no haya duda, bordados en esa capa púrpura una epifanía, de los tres reyes magos. Como vemos se van repitiendo los retratos. Ella muestra un retrato oficial. Representación de esa élite del momento. El enmarque es propia de un espacio palaciego unido a la iglesia por su entrada. En ese encuadre, será el más relevante de la emperatriz. Aparece esta misma galería que se representa también con gemas tan ricas. Obras que muestran ese nuevo concepto de mosaico, rico e imperial que tendrá mucha importancia. 

          Esperamos que os haya gustado esta nueva publicación, muchas gracias.

La Acrópolis de Atenas.

  La Acrópolis de Atenas:

 

Acrópolis significa, ciudad en alto. Podríamos considerarla como una colina sagrada, pues toda la Acrópolis de Atenas estaba dedicada a la diosa Atenea, diosa protectora. Está situada a unos 156 metros por encima de la propia ciudad. Los monumentos de la Acrópolis de Atenas fueron reconstruidos bajo el gobierno de Pericles entre los años 461 al 429 a.C. Utilizamos la palabra reconstrucción debido a que Atenas y su acrópolis habían sido devastadas completamente por los persas, de tal manera que no sería hasta el año 480 a.C. cuando los griegos resultaron victoriosos en la batalla naval de Salamina sobre los persas cuando se pudo inicias la fase de reconstrucción de toda Grecia. Pero Atenas fue la máxima protagonista en esta. Este gobernante que tuvo en ese auténtico genio a Fidias en su plano artístico como supervisor de todas las obras de la acrópolis.

Habría que decir que estos monumentos de la acrópolis de Atenas no estaban completamente aislados entre sí, sino que estaban interconectados a través de jardines, estatuas conmemorativas o de altares al aire libre. En el lado sur de la acrópolis se levantó su monumento más espectacular y famoso, El Partenón. Significa la virginal o la doncella. Estuvo consagrado a la diosa Atenea en esa vertiente de virginidad. En el franco occidental de la acrópolis se construyó su único acceso posible. Estamos hablando de Los Propileos. En un brazo adelantado en este mismo perímetro desde donde se domina todo el camino de acceso se edificó un pequeño templo consagrado también a la diosa Atenea Niké, que alude a la victoria. Templo de Atenea Niké. En el costado norte es donde se construyó el Erecteion. En él se encuentra el propio núcleo de las cariátides. 

-          El Partenón:

Hay un consenso en considerar este templo como el más bello de toda Grecia. Se comenzó a construir en el año 447 y se concluyó en el 432 a. C. Su construcción la llevaron a cabo Ictino y Calícrates bajo la supervisión de Fidias. El templo está construido con mármol pentélico, o casi en su totalidad. Las tejas del Partenón son de la isla de Paros. También de mármol claro está. En su reconstrucción se está utilizando el mismo mármol Pentélico.

Cuando lo comparamos con otros monumentos coetáneos podemos observar que su estado de conservación es excepcional. Pero el Partenón ha tenido diferentes usos a lo largo de su historia. En primer lugar en época cristiana fue transformada en iglesia bizantina. A partir de 1458 a raíz de la invasión de los turcos otomanos pasaría a ser una mezquita. En el año 1687 sufre uno de los episodios más terribles, pues una bomba veneciana hizo estallar un polvorín que los turcos habían instalado en la cella del Partenón. Esta explosión destruyó el interior y buena parte de sus columnas. A comienzos del siglo XIX, Lord Elgin adquirió una buena parte de las esculturas del Partenón donándolas al estado británico, y exponiéndose en el Museo Británico de Londres.

La planta del Partenón nos dice que es un templo períptero y octástilo, y de orden dórico. El Partenón es un templo que en realidad cuenta con una doble cella. Precedida del pronaos tendríamos una cella principal con el basamento de la gran escultura de Fidias, la Atenea Pártenos. Y a continuación encontramos una segunda cella que albergaba la Atenea Polias protectora de la ciudad.  Muchas veces se advierte esa impresión de flexibilidad y elasticidad que producen las líneas horizontales y verticales. Esto es el producto de la curvatura de sus elementos teóricamente rectilíneos. Todas estas desviaciones aspiran a corregir unas ilusiones ópticas. Si el Partenón fuera geométricamente perfecto se vería imperfecto por nuestras ilusiones ópticas. Los eje de las columnas inclinados hacia el interior, los espacios más estrechos entre las columnas próximas al ángulo, las columnas ensanchadas en el centro con éntasis, las columnas exteriores más anchas, o el “abombamiento” de las líneas horizontales.

-          Los Propíleos:

Construidos por Mnesicles como arquitecto entre el año 431- 437 a.C. Para subir a la Acrópolis había que acceder por una escalinata en zigzag y luego por ellos. Se afirma que no había pórtico igual que este en todo el mundo, a pesar de que nunca llegaron a acabarse, porque las obras se vieron interrumpidas con las Guerras del Peloponeso. Cuando hablamos de Propíleos hablamos de un doble pórtico, el que se ve al exterior y uno interior. Estamos hablando de unas columnas de orden dórico y hexástilo. Tanto en su exterior como en su interior. El intercolumnio central es más ancho que los laterales, para favorecer el tránsito y para permitir el acceso de la calzada.

-          Templo de Atenea Niké:

Se inicia a partir del año 421 a.C. y dirigido por Calícrates. Se tiene que adaptar por fuerza a un espacio disponible muy reducido, de ahí su pequeñez. Se trata de un templo de orden jónico, tetrástilo, y anfipróstilo, porque  presenta columnas en su fachada delantera y trasera. Tiene pronaos, cella y opistodomos. Este templo permaneció intacto hasta finales del siglo XVII cuando los turcos lo desmontaron pieza a pieza para hacer una fortificación. Afortunadamente durante finales del siglo XIX y principios del XX pudo llegar a reconstruirse puesto que los bloques estaban perfectamente organizados. En este templo se trata de recordar la victoria sobre los persas en la batalla de Salamina, lo que supuso la liberación del pueblo griego sobre los persas. En su friso se representa el combate.

-          El Erecteion o Templo de Erecteo:

 

Uno de los primeros reyes legendarios de Atenas, aunque también se consagra a los dioses Atenea, Poseidón, Zeus, y otro rey como Cécrope además de Erecteo. El diseño se le atribuye al arquitecto Filocles. Su construcción comienza en el 421 a.C. pero la construcción sufrió una paralización prolongada, y no se remató hasta el año 406 a.C. Se levanta sobre el terreno más sagrado de toda la acrópolis. Un solar vinculado a tradiciones religiosas que enlazan con los relatos mitológicos. Los atenienses creían que sobre aquel suelo tuvo lugar la batalla entre Atenea y Poseidón, disputándose el patrocinio de la región del Ática. Cada uno de ellos regaló un presente a la ciudad de Atenas. Atenea plantó el primer olivo de la historia, y Poseidón golpeó con su tridente una roca de la que brotó un manantial. Zeus junto a las musas proclaman vencedora a Atenea. El arquitecto tuvo que respetar el suelo tal y como estaba, por eso es el único templo de Grecia que tiene que subir y bajar escalinatas. Allí estaba el olivo que había plantado Atenea. La Cella de Atenea Polias  con un pórtico de 6 columnas jónicas.

En el muro se encuentra el Pórtico de las Cariátides cuyas figuras tienen el uso de columnas. Se inspiran en las cariátides arcaicas que se ven en el tesoro de los Sifnios en Delfos. Son seis cariátides de más de dos metros de altura. Hoy en día las que se exponen son vaciados. Frente a la sencillez absoluta que demostraba el Partenón, este templo es hiperdecorado, donde priman mucho los detalles decorativos. 

Espero que les haya gustado esta nueva entrada, muchas gracias.

Las meninas, Diego Velázquez.

Ficha Técnica:

- Obra: Las meninas.

- Autor: Diego Velázquez.

- Cronología: Año 1656.

- Estilo: Barroco.

- Ubicación: Museo del Prado, Madrid, España.

- Observaciones: Pintura al óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 318 cm x 276 cm.

Descripción de la obra:

Nos encontramos ante un retrato grupal en el interior de una estancia decorada con cuadros en las paredes que identificamos como el estudio del pintor en el alcázar real de Madrid.. Aparecen diez figuras situándose casi en su totalidad en la mitad inferior del cuadro creando un gran campo visual correspondiente a la estancia, campo que se amplia mediante el recurso de una puerta que se abre al fondo. El centro de la obra lo ocupa la figura de una niña rubia de unos cinco años de edad que identificamos como la infanta Margarita. A sus lados aparecen dos damas de honor, conocidas por el nombre portugués de meninas que da nombre a la obra en su conjunto. La menina de la izquierda, Agustina Sarmiento, se inclina hacia la infanta para ofrecerle en una bandeja de plata una pequeña jarra con agua. A la derecha se sitúa una segunda menina, Isabel de Velasco. Delante de ellas, en el ángulo inferior derecho aparecen dos personajes que por sus rasgos identificamos como bufones, personajes comunes en las cortes reales y la comitivas de príncipes y reyes, que identificamos como María Bárbola y Nicolás Pertusato quien en una travesura típicamente infantil, coloca el pie encima de un perro mastín tumbado con la intención de molestarlo. Justo detrás de Isabel de Sarmiento encontramos al pintor, Diego Velázquez, quien lleva los elementos propios de su oficio, pinceles y paleta, pues se encuentra realizando su trabajo delante de un enorme lienzo del que sólo vemos su parte trasera. En un plano posterior, entre penumbras distinguimos dos personajes adultos que parecen dialogar. Uno se trata de una mujer que se ha identificado como Marcela Ulloa, señora de honor, mientras que el hombre conn el que parece dialogar no ha sido identificado. Al final de la estancia descendiendo unas escaleras y enmarcado por la puerta aperece José Nieto, aposentador de Palacio. En la pared del fondo un espejo nos ofrece el reflejo de dos personajes que identificamos como los reyes Felipe IV y la reina Mariana de Austria.

Respecto al tratamiento de la luz en la obra, la estancia aparece en semipenumbra iluminada por dos focos de luz, una ventana que estaría situada a la izquierda de los personales en primer plano, de la que vemos el lateral del marco, y la puerta del fondo abierta. Ello permite que se iluminen los personajes en primer plano y el del fondo dejando el espacio intermedio en penumbras.

Por otro lado, respecto a la perspectiva, el pintor domina la perspectiva lineal de manera que la habitación forma un espacio cúico cuyas líneas convergen en un punto de fuga mientras que también el pintor demuestra ser un maestro en el dominio de la perspectiva aérea al captar la atmósfera existente entre los personajes que difumina los contornos de las figuras.

Los colores usados son oscuros, sin estridencias, dominando los grises , plateados, azules oscuros y ocres.

Respecto a la técnica, Velázquez utiliza pinceladas largas y fluidas junto a otras más cortas y precisas que crean toda una serie de efectos táctiles como el pelaje del perro mastín, las maderas o las telas de los vestidos.

Análisis artístico e iconográfico:

Respecto al significado de la Obra, ésta ha sido sometida a las más variadas interpretaciones. Quizás la más aceptada es la de que Velázquez nos muestra un momento fugaz y anecdótico: la visita de la infanta acompañada de su sequito al taller del pintor para presenciar como éste retrata a sus padres, los reyes, reflejados en el espejo del fondo. Así, la obra parece mostrarnos un instante fotográfico, un momento fugaz congelado en los gestos como la menina que ofrece la jarrita de agua o el bufón que coloca su pie sobre el perro.

Velázquez, como buen pintor barroco, gusta de jugar con el ilusionismo en la pintura y el juego de realidad y ficción. Así nosotros, que somos los espectadores y observamos el cuadro, de repente, por la magia de la pintura, nos convertimos en el objeto de observación de la figuras del cuadro. Son ellas las que nos observan, pues nosotros, a través del reflejo del espejo del fondo, nos convertimos en los reyes retratados por el pintor y pasamos a compartir la misma estancia con los personajes del cuadro. Nuestro espacio queda intengrado en el cuadro, recurso éste que ya utilizaba Velázquez en su etapa sevillana, en el cuadro de "Cristo en casa de Marta y María"  y que ya había sido utilizado anteriormente por Jan Van Eyck en "El matrimonio Arnolfini".

Por otra parte, el hecho de que el propio pintor se represente ejercitando su oficio se ha interpretado como una reivindicación del propio Velázquez de la condición de la pintura como arte liberal y no como oficio más propio de artesano, como era considerada la escultura, que requería un esfuerzo físico no necesario para la ejecución de la pintura. Esta consideración era muy importante dadas las aspiraciones de Velázquez de ascender socialmente obteniendo un título nobiliario, para lo cual era condicio sine qua non no ejercer ningún oficio que requiriese esfuerzo físico. Finalmente, Velázquez obtuvo dicho reconocimiento como caballero de la Orden de Santiago, cuya cruz luce en su pecho, aunque ésta fue pintada con posterioridad a la muerte del pintor.

Curiosidades:

Nos encontramos no sólo ante la obra más importante de Velázquez sino ante una de las de mayor trascendencia de la  pintura española y universal. Esta obra maestra de la historia de la pintura occidental influirá en muchos pintores posteriores, siendo reivindicada la figura de Velázquez por los impresionistas como Manet y, posteriormente, por Picasso quien, en 1957, realizó una serie sobre "las Meninas" acercándose al tema velazqueño desde la nueva óptica cubista. A continuación les adjuntamos un video muy ilustrativo acerca de este famoso cuadro y sus reinterpretaciones posteriores., esperamos que les haya gustado esta nueva entrada, todo por amor al arte, Gracias.